Start | Pianolessen - algemene info | Pianolessen - handige links | Dina Appeldoorn | Jeanne van der Haar-Böttger | Bertha Frensel Wegener-Koopman | Anna Cramer | Cornelie van Oosterzee | Hanna Beekhuis | Andrée Bonhomme | Henriëtte Bosmans | Linda Bandara | Anna Lambrechts-Vos | Geertruida van Vladeracken | Reine Colaço Osorio-Swaab | Annie van den Brink-Pothuis | Elisabeth Kuyper | Henriëtte van Heukelom van den Brandeler | Wie ben ik?

 

 

 

Welkom op de site van Tabitha Kierszka

Voor informatie over pianolessen, klik hier:

Even voorstellen

Handige links en extra's voor pianoleerlingen

 

*+*+*+*+**+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*

Vrouwelijke componisten in de eerste helft van de twintigste eeuw:

Een historische schets

Wat is een kunstlied? Definities

 


Concertgebouw Amsterdam in 1902

 

Door Tabitha Kierszka

Ik heb Algemene Cultuurwetenschappen gestudeerd aan de Open Universiteit Nederland. Ik heb deze site gemaakt naar aanleiding van mijn scriptieonderzoek over de liederen van Nederlandse vrouwelijke componisten.

De componistes op deze site waren actief in de eerste helft van de twintigste eeuw. Dus tijdgenoten van Willem Pijper en Henriëtte Bosmans. De meeste van deze componistes zijn (onterecht) zo onbekend dat er op het internet, maar ook in de literatuur, maar weinig over ze te vinden is. Veel van de informatie komt dan ook uit hun archieven bij het Nederlands Muziekinstiuut in Den Haag en de knipselmappen bij Stichting Vrouw en Muziek in Amsterdam.

Bij Donemus en Klassieke muziekgids (nu helaas niet meer beschikbaar) zijn van enkele componistes beknopte biografieëen en een werkenlijst te vinden.

Vrouwen en muziek

Stichting Vrouw en Muziek

Startpagina vrouwelijke componisten

Een site van de componiste Andrée Bonhomme (1905-1982)

 

Nederlandse muziekgeschiedenis

Nederlands Muziekinstituut in Den Haag

 

Open Universiteit Nederland

Open Universiteit Algemene Cultuurwetenschappen

 

Liederen

Partituren van liederen van Schubert, Wolf, Bax, Debussy e.v.a.: Variations 

Een ernorme database van liedteksten, zoeken op dichter, componist, of gedicht:  Lied & Art Song Texts 

De bladmuziek site RowyNet

 

 

Bernard Zweers

Enige muzikale ontwikkelingen in Nederland in de eerste helft van de twintigste eeuw

 

Leo Samama zegt dat uit opiniepeilingen bleek dat Strauss, Mahler, Beethoven, Brahms en Mozart in Nederland in de periode voor de Eerste Wereldoorlog de meest geliefde componisten waren. Stravinsky was weer heel onbekend, maar al in 1912 kwam Mengelberg in Amsterdam met een uitvoering van Promethée van Skriabin. De eigentijdse Nederlandse muziek moest het hebben van de muziekfeesten, zoals het Nederlandse Muziekfeest dat voor het eerst werd gehouden in 1902 , met o.a. muziek Catharina van Rennes, en de tweede keer in 1912[1], toen er o.a. liederen van Cato Vletter en Henriëtte van Heukelom van den Brandeler door Dora Zweers in het Concertgebouw werden gezongen.[2] Voor zover er al contemporaine Nederlandse muziek gespeeld werd in de periode tot 1920 was dat vooral in Amsterdam.

Tijdens de tentoonstelling De Vrouw 1813-1913 in Amsterdam werden negen concerten gegeven met in totaal 50 werken van 18 componistes. Tijdens enkele matinee- concerten werden er liederen uitgevoerd, ook hier weer liederen van Cato Vletter, vier liederen van Cornélie van Oosterzee (die verder vooral met orkestwerk vertegenwoordigd was), vijf liederen van Bertha Frensel Wegener-Koopman, enkele liederen van Jacoba Craamer en de Shelley-liederen van Marie Reijnvaan.[3]

Een recensent vroeg zich af of het de muziek (orkestwerken zoals de Orkestvariatiën op een Kerstlied van Anna Lambrechts-Vos en het vioolconcert van Elisabeth Kuyper) niet ten goede was gekomen wanneer deze was uitgevoerd door orkesten met uitsluitend vrouwen. Maar hij voegt er meteen aan toe: “Doch, laat ons niet zijn ‘plus féministe que la femme (een vrouwelijke contrabassist ziet men gelukkig alleen in ‘strijkjes’ en vrouwenlongen verspillen haar adem gelukkig niet in de donkere kronkels van koperen krul-instrumenten) en waar la femme met de hulp van den kunstbroeder tevreden was, zijn wij het ook.�[4]

In de jaren ’20 had de vrouwenbeweging het belangrijkste doel bereikt, namelijk het kiesrecht voor vrouwen (1919) en de belangstelling liep daarna wat terug. Bovendien zorgde de verzuiling ervoor dat er geen nationale emancipatiebijeenkomsten werden gehouden. Daarmee verviel een goede gelegenheid voor concerten met werken van Nederlandse componistes.[5]

 

Daniël Ruyneman richtte de Vereeniging tot Ontwikkeling der Moderne Scheppende Toonkunst op, en wilde programma’s brengen met uitsluitend Nederlandse muziek. In de 1928 richtte hij in Groningen de Vereniging voor Moderne Kamermuziek op. Zo schiep hij de omstandigheden waaronder eigentijdse Nederlandse muziek tot klinken kon worden gebracht. In de jaren ’20 en ’30 werd in Amsterdam muziek gespeeld van Stravinsky, die zelf kwam dirigeren, Milhaud, Richard Strauss, Hindemith en Ravel. Ook Bartók, Rachmaninov en Prokofiev waren hoogstpersoonlijk te beluisteren. Maar de Tweede Weense school kwam nauwelijks aan bod en ook Nederlandse werken werden maar mondjesmaat uitgevoerd, met uitzondering van die van Willem Pijper. Doordat de omstandigheden voor eigentijdse muziek nog altijd te wensen over lieten, werd door Jan van Gilse, die voorzitter was van Geneco (Genootschap Nederlandse Componisten), het Comité Maneto opgericht in 1937[6]. Maar op deze Maneto-concerten waren de werken van vrouwen maar beperkt vertegenwoordigd.[7]

 

Tijdens de Tweede Wereldoorlog, in 1942, trad de Nederlandse Kultuurkamer in werking, waarbij iedere cultuurwerker ingeschreven moest zijn. Joden mochten niet worden ingeschreven. Het Departement (Nederlandse overheid maar geheel geschoeid op de nazi-ideologie) wilde dat er voor 20-30% Nederlandse muziek werd geprogrammeerd.[8]

 

In 1942 kwam het Rotterdams Philharmonisch met een speciale concertserie: een overzicht van 50 jaar Nederlandse muziek. Hier werden onder andere het pianoconcert van Johanna Bordewijk-Roepman en een pastorale van Dina Appeldoorn uitgevoerd. Er werden tijdens de oorlog naar verhouding meer Nederlandse werken uitgevoerd dan ervoor, hoewel de verhouding ook tijdens de oorlog niet constant was. Tijdens de oorlog was het uitvoeren van muziek van joodse, Engelse, Poolse (behalve Chopin), en later ook Russische en Amerikaanse componisten verboden, en ook “entarteteâ€? muziek, dat was atonale of anderszins moderne muziek. De uitvoering van Franse muziek werd later in de oorlog aan banden gelegd, toen de Nederlandse orkesten daarvoor een grote voorliefde aan de dag gingen leggen, wat ten koste ging van Duitse meesters. [10]

 

Johanna Bordewijk-Roepman

 

Rosy Wertheim was een jodin en haar muziek was verboden, terwijl Henriëtte Bosmans als halfjood dispensatie moest krijgen om haar werk uitgevoerd te kunnen krijgen. Volgens Samama werd er in het seizoen ‘42-’43 nog werk van haar uitgevoerd. Het is mogelijk dat pas in januari 1944 de muziek van ‘dissidenten’ officieel verboden werd. Muziek van componisten  die hadden geweigerd zich bij de Kultuurkamer aan te sluiten, mocht tijdens de laatste oorlogsjaren niet worden uitgevoerd. Dit gold o.a. voor de muziek van Hendrik Andriessen, die per 1 januari 1944 verboden was. Tot 1943 was ook hun muziek nog geprogrammeerd. Tijdens het radiomuziekfeest dat begon op 12 september 1942 werd muziek van Cornélie van Oosterzee uitgevoerd. In mei 1943 waren alle radio’s verbeurd verklaard, dus de latere radiomuziekfeesten hadden een ‘select’ gehoor. In feite was het muziekleven tijdens de oorlog heel degelijk en doordacht, componisten werden erkend en beloond door de regering.

Voor degenen wiens werk niet uitgevoerd mocht worden op de concertpodia, waren huisconcerten de enige mogelijkheid.[11] De opbloei van deze huisconcerten was een typisch oorlogsfenomeen. Na het ontslag van de joodse musici werden die concerten eerst vooral in Amsterdam en Den Haag gegeven; vanaf 1943 verspreiden zij zich over het hele land. Met name musici die zich niet bij de Kultuurkamer wensten aan te melden, en daardoor buiten spel stonden, kregen op deze manier de gelegenheid op te treden bij particulieren, die met het organiseren van deze concerten het gevoel kregen een kleine maar waardevolle daad van verzet te plegen.[12]

 

Henriette Bosmans

 

Andrée Bonhomme was een van de Nederlandse componisten die weigerden zich te laten inschrijven bij de Kultuurkamer. Toen het Limburgs Philharmonisch Orkest in zijn geheel automatisch werd ingeschreven, namen zij en nog enkele orkestmusici ontslag. In zijn biografische schets van Andrée Bonhomme, zegt Hans van Dijk: “We kunnen aannemen dat praktisch alle composities voor kleine bezetting in diverse huisconcerten hebben geklonken. Daarvoor werden uiteraard geen programma’s gedrukt.� Zo vonden de eerste uitvoeringen van haar Deux Chansons arabes (uit 1941) plaats tijdens een huisconcert nog tijdens de Tweede Wereldoorlog in Heerlen. De eerste uitvoering van haar liedcyclus Shéhérazade (uit 1944) vond ook plaats tijdens een huisconcert in Heerlen, een half jaar na de oorlog. Beide werken werden gezongen door de Amsterdamse zangeres Hans Gruys.[13]

 

De componiste Clara Wildschut was tijdens de oorlog heel productief. Ze schreef in die periode maar liefst 56 liederen maar weigerde haar muziek uit te laten voeren via de officiële kanalen, en was dus eveneens aangewezen op huisconcerten.[14] Of ze ook daadwerkelijk had geweigerd zich bij de Kultuurkamer te laten inschrijven, heb ik niet kunnen vinden, maar het lijkt er wel op.

 

Na de bevrijding stond tijdens het eerste Maneto-concert o.a. tijdens de oorlog verboden muziek op het programma. Van de Nederlandse componisten werden van Hendrik Andriessen (orgelimprovisatie en liederen), Guillaume Landré, Bertus van Lier (halfjoods, zat zelf in het Maneto-comité), Henriëtte Bosmans en Johanna Bordewijk-Roepman werken uitgevoerd, verder van andere joodse, Franse, Engelse en Russische componisten.[15] Deze concerten waren beperkt tot kamermuziek (en enkele koorwerken), omdat men de behoefte voelde aan zuivering van het muziekleven. Zowel het Maneto-comité als het publiek wilde geen uitvoerende musici die tijdens de oorlog niet loyaal waren gebleven nu opeens van hun vaderlandsliefde laten getuigen.[16]


 



[1] Leo Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985 - Voorspel tot een nieuwe dag, (Amsterdam, 1986), 22

[2] Elbert van Zoeren, De muziekuitgeverij A.A. Noske (1896-1926), een bijdrage tot dertig jaar Nederlandse muziekgeschiedenis, 1987, 153, 254.

[3] Het Vaderland, 3 juni 1913, in Kunst- en Letternieuws – Concert der tentoonstelling ‘De Vrouw 1813-1913’ te Amsterdam, Nieuws van de Dag, 3 juli 1913, Nieuwe Rotterdamsche Courant, 28 augustus 1913. Knipsels in Nederlands Muziekinstituut, archief Anna Lambrechts-Vos, plakboek in doos 777. Over de componistes Jacoba Craamer en Marie Reijnvaan heb ik geen verdere informatie kunnen vinden. Cato Vletter (1887-1970) was pianiste, violiste en componiste, afkomstig uit Middelharnis, het jongste kind van een organistenfamilie, maar ze studeerde en werkte later in Amsterdam. Haar eerste liederen werden in 1909 uitgegeven. Tijdens de tentoonstelling De Vrouw zong Dora Zweers enkele van haar liederen, Dora Zweers was de echtgenote van Cato’s compositieleraar Bernard Zweers.

[4] Het Vaderland, 3 juni 1913, in Kunst- en Letternieuws – Concert der tentoonstelling ‘De Vrouw 1813-1913’ te Amsterdam

[5] Helen Metzelaar, Een geschiedenis in vogelvlucht. Nederlandse componistes in de twintigste eeuw in Jan Nuchelmans jr., red., Muziek in de 20ste eeuw (Baarn 1995)

[6] Ton Braas, Nederlandse Avant- garde in het Interbellum in Louis Peter Grijp, hoofdred., Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, (Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001) 568-573

[7] Helen Metzelaar, Een geschiedenis in vogelvlucht. Nederlandse componistes in de twintigste eeuw in Jan Nuchelmans jr., red., Muziek in de 20ste eeuw (Baarn 1995)

[8] Pauline Micheels, Het Nederlandse muziekleven tijdens de Duitse bezetting in Louis Peter Grijp, hoofdred., Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, (Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001) 636-643

[9] Leo Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985 - Voorspel tot een nieuwe dag, (Amsterdam, 1986), 164

[10] Pauline Micheels, Het Nederlandse muziekleven tijdens de Duitse bezetting in Louis Peter Grijp, hoofdred., Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, (Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001) 636-643

[11] Leo Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985 - Voorspel tot een nieuwe dag, (Amsterdam, 1986), 164

[12] Pauline Micheels, Het Nederlandse muziekleven tijdens de Duitse bezetting in Louis Peter Grijp, hoofdred., Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, (Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001) 636-643

[13] Hans C.M. van Dijk, Andrée : biografische schets van het leven van Andrée Bonhomme 1905-1982  (Utrecht,  Stichting Beheer Muzikale Nalatenschap Andrée Bonhomme, 1996)

[14] Nederlands Muziekinstituut, archief Clara Wildschut, doos 2471, brief van Elizabeth Menalda in mapje met correspondentie.

[15] Leo Samama, Zeventig jaar Nederlandse muziek 1915-1985 - Voorspel tot een nieuwe dag, (Amsterdam, 1986), 164

[16] Over de zuivering van de Nederlandse musici vlak na de oorlog gaat het essay van Pauline Micheels, Het Nederlandse muziekleven tijdens de Duitse bezetting in Louis Peter Grijp, hoofdred., Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, (Amsterdam University Press, Amsterdam, 2001) 636-643. Zolang er nog geen onderzoek naar het oorlogsgedrag van alle orkestleden uitgevoerd kon worden, vond het Maneto comité dat dan maar alleen muziek voor kleine bezetting uitgevoerd moest worden. Tijdens de bezetting werden de orkestleden collectief ingeschreven bij de Kultuurkamer. Wanneer een orkestlid daar bezwaar tegen had, kon hij of zij alleen maar ontslag nemen. De componiste en pianiste Andrée Bonhomme heeft om die reden samen met een groot aantal andere orkestleden ontslag genomen bij het Limburgs Philharmonisch Orkest. De koren daarentegen bestonden vaak uit amateurzangers en die hoefden niet ingeschreven te zijn bij de Kultuurkamer. De zuivering nam tijdens de eerste maanden na de oorlog zulke grote vormen aan dat er in de daarop volgende jaren weer veel musici gerehabiliteerd moesten worden.

De samenstellers van het programma waren de leden van het Maneto comité: Joanna Diepenbrock, Bertus van Lier en Paul Sanders. Programmaboekje Maneto Amsterdam 1945 Concert ‘Vrije Klanken’ in de groote zaal van het Concertgebouw op Zaterdag en Zondag 9 en 10 Juni te 19.30 u. Nederlands Muziekinstituut, Den Haag.

 

 

De definitie van het genre kunstlied is op zich al problematisch, want waar de grenzen tussen kunstliederen en andere liedgenres precies getrokken moeten worden is niet zonder meer  aan te geven:

 

-         Het tekstboek van de cursus Muziekwetenschappen geeft de volgende definitie van een lied: een samengaan tussen poëzie en muziek, waarbij het onderscheid tussen volkslied en kunstlied is dat het volkslied gekenmerkt wordt door een grote onafhankelijkheid van deze twee componenten (een andere tekst zou evengoed kunnen klinken op dezelfde muziek) en het kunstlied door een onderlinge afhankelijkheid van tekst en muziek.

-        Een andere definitie is te vinden in de DBNL: Gelet op de ontstaanssituatie en de gebruikswijze maakt men onderscheid tussen volkslied (lied dat tot de zogenaamde lekenmuziek behoort en dus niet primair bestemd is voor uitvoering door vaklieden) en cultuurlied/kunstlied (lied dat, in tegenstelling tot het volkslied, meestal van bekende herkomst is en primair bestaat bij de gratie van de eraan toegekende artistieke waarde)[1].

-         De Koninklijke Bibliotheek maakt op grond van het literaire gehalte van de getoonzette tekst een onderscheid tussen kunst- en volkslied.[2]

 

Wat diepgaandere opmerkingen over de aard van het kunstlied zijn te vinden bij Kenneth Whitton en Lawrence Kramer. Whittons boek Lieder - an introduction to German song is beperkt tot het Duitstalige kunstlied vanaf de 18e eeuw tot en met de liederen van Strauss en Mahler. Kramer behandelt kunstmuziek van allerlei genres uit de 19e en de 20ste eeuw. De rode lijn in zijn boek Music and poetry - the nineteenth century and after is de relatie tussen tekst en muziek.

 

Kenneth Whitton geeft in zijn voorwoord een definitie van het romantische Duitse kunstlied. Het is de toonzetting van een oorspronkelijk Duitstalig gedicht. Verderop is uit zijn betoog op te maken dat deze definitie bij uitbreiding van toepassing is op het kunstlied uit andere landen, met weglating van het woord Duitstalig. Het essentiële punt voor Whitton is dat het gedicht eerder bestond dan het lied. Hij haalt de filosoof Hegel (1770-1831) aan die stelde dat de aard en de kwaliteit van de tekst van groot belang was voor de muzikale compositie: ‘Nothing musically excellent can be conjured out of what is inherently flat, trivial, bald and absurd.’ Maar Whitton geeft ook de tegenovergestelde visie weer, namelijk dat een groot componist een fantastisch lied kan maken van een armzalig gedicht. Hij geeft als extreem – maar niet uniek - voorbeeld dat Darius Milhaud in 1920 een lied schreef op de prijslijst van een winkel. In deze visie is het toonzetten van een geweldig gedicht zelfs overbodig: “To set a truly great poem to music is simply gilding the lily, a worthless occupation.� Whitton laat in het midden aan welke van beide visies hij de voorkeur geeft. Hij stelt wel dat zowel de componist als de uitvoerend kunstenaar het lied via het gedicht moeten benaderen. Hegel ging al in op de aard van de combinatie van woorden en muziek. Volgens Hegel moeten de woorden en de muziek elkaar verhogen. Tekst en muziek moeten een synthese worden die superieur is aan de beide afzonderlijke onderdelen. Het geheel is dus meer dan de som der delen. In tegenstelling tot instrumentale muziek zoals symfonieën en pianosonates, is de essentie van het lied niet te benaderen door alleen de muziek in beschouwing te nemen. Het gedicht bepaalt in grote mate de uiteindelijke compositie. De taal van het gedicht, de structuur, het rijmschema, de verslengtes en patronen, en uiteraard de inhoud zullen de vorm en aard van de muziek bepalen. In dit verband geeft hij een omschrijving van het strofische lied en het doorgecomponeerde lied, en de tussenvorm, die hij de ‘modified strophic form’ noemt. In het strofische lied is de strofische vorm bepalend voor de vorm van het lied. Omdat iedere strofe identiek getoonzet wordt, moet de componist zijn toonzetting laten bepalen door de algemene stemming van het gedicht. In het doorgecomponeerde lied volgt de componist de inhoud van het gedicht bij zijn toonzetting. Iedere nuance van het gedicht kan in de toonzetting tot uitdrukking komen. De ‘modified strophic form’ is de mengvorm, waarbij weliswaar de strofische indeling van het gedicht gevolgd wordt, maar niet iedere strofe een identieke toonzetting krijgt. Whitton besteedt verder aandacht aan de ontwikkeling van de pianopartij tot het punt dat de piano een gelijkwaardige partner naast de zangstem is geworden, vooral in de geheel doorgecomponeeerde liederen. [3]

 

Lawrence Kramer haalt in zijn hoofdstuk over het lied Edward T. Cone aan[4] die de volgende definitie van het kunstlied gaf: “a poem […] is set to a precisely composed vocal line united with a fully developed instrumental accompaniment’. Deze omschrijving komt volgens Kramer neer op een veelverbreide visie op het kunstlied als een soort vertaling van een gedicht.

In een vroeger werk heeft Cone de volgende visie op het lied gegeven: “Ultimately there can be only one justification for the serious composition of a song; it must be an attempt to increase our understanding of the poem�. Het feit dat in kunstliederen vaak teksten met een hoge culturele status gebruikt worden, lijkt deze omschrijving te bevestigen. Maar in zijn latere werk (The Composer’s Voice uit 1974) stapt Cone van dat standpunt af. Het gedicht is dan voor de componist volgens hem slechts onderdeel van het ‘raw material’. Dus de toonzetting is niet een imitatie of een vertaling van een gedicht, maar een toe-eigening van het gedicht. Kramer vindt dat de visie van Cone vooral van toepassing is op enkele werken. Bijvoorbeeld op Mahlers Abschied in Das Lied von der Erde waarin de stem slechts een van de vele klankkleuren in het orkestrale geheel is. Het zwaartepunt ligt dus bij de muziek en niet bij het gedicht. Daarin verschilt de vroegere opmerking van Cone met zijn latere opmerking uit 1974. Volgens Kramer is een lied behalve een nieuwe schepping ook tegelijkertijd een deconstructie of een ‘de-creation’ (van het gedicht). Hij gebruikt hiervoor het woord ‘transmemberment’ (een combinatie van ‘transformation’ en ‘dismemberment’, oftewel het tegelijkertijd transformeren en kapot maken van het gedicht). Kramer citeert opmerkingen van Ives en Nietzsche waarin zij het gedicht als ondergeschikt aan de muzikale compositie beschouwen. Maar Kramers beschouwing voert wel erg ver als definitie van het kunstlied. Hij behandelt bovendien zelf in zijn hoofdstuk getiteld Song het vocale laatste deel van Beethovens negende symfonie! Daaruit blijkt wel dat hij niet zozeer geïnteresseerd is in het geven van een stricte definitie van het kunstlied als wel in het doorgronden van de aard van de relatie tussen tekst en muziek. Wat uit zijn nogal filosofische betoog in ieder geval duidelijk wordt, is dat deze relatie complex is. [5]

 

Bernard Nelleke geeft in zijn artikel Het Duitse sololied nog een definitie van het kunstlied.[6]

“Het kunstlied […] heeft alleen zichzelf tot doel. Daar is pas écht sprake van eenheid van poëzie en muziek. Het gesproken woord werd het gezongen woord. En wel zodanig, dat belangrijke elementen, die eigen zijn aan het gesproken woord, zoals ritme, articulatie, verloop van toonhoogten, enz., worden veredeld en tot muziek gemaakt.�

 

Deze definitie bevat twee criteria. Het eerste criterium is dat het kunstlied geen buitenmuzikaal doel heeft. In tegenstelling tot volksliederen, verenigingsliederen, didactische liedjes en andere soorten liederen die wel een buitenmuzikaal doel dienen. Bijvoorbeeld het versterken van de saamhorigheid of het fungeren als geheugensteun. Het tweede criterium is dat de eenheid tussen tekst en muziek bij het kunstlied veel hechter is dan bij andere liederen. Bernard Nelleke neemt de definitie van het kunstlied niet al te eng. Om de historische wortels van het kunstlied te achterhalen, gaat hij terug tot 14e eeuwse polyfone, vocale werken. Deze composities noemt hij ook al kunstliederen. Toen in latere eeuwen het kunstlied op de achtergrond raakte, was het Rousseau die de interesse voor het volkslied aanwakkerde en componisten stimuleerde om liederen te schrijven die dicht tegen het volkslied aanlagen. Via enkele 18e eeuwse voorlopers komt Nelleke dan uit bij Schubert. De kunstvorm heeft grote hoogten bereikt in de oeuvres van Schubert, Loewe, Schumann, Brahms en Wolf.

 

Net als Whitton gaat ook Nelleke in op het belang van de pianopartij. Over de liederen van Schumann zegt hij bijvoorbeeld: “De pianobegeleiding, beter is het hier te spraken van de pianopartij omdat die bij Schumann een meer dan begeleidende functie heeft, is zo belangrijk dat het bijna een zelfstandige partij is. Zelfs zonder de zangpartij zijn de liederen vaak prachtige zelfstandige muziekstukken. Kenmerkend voor Schumann zijn de vaak voorkomende piano-inleidingen en -naspelen. Zo'n naspel is dan een laatste expressieve samenvatting van de essentie van het gedicht. Een uitdrukking van het nog niet gezegde.�

 

Mary Ann Malloy noemt in haar artikel What is art song? dezelfde elementen die al ter sprake zijn gekomen.[7] Het kunstlied is geschreven voor professionele of in ieder geval geoefende vocalisten. Het moet een perfecte combinatie van muziek en literatuur zijn. De componist(e) benut alle muzikale middelen om de tekst van de dichter te verfraaien, zodat hij soms zelfs een interpretatie van het gedicht realiseert die niet expliciet in de woorden van het gedicht besloten lag. In een goed geslaagd kunstlied heeft de componist(e) een duet geschreven voor begeleider en vocalist. Het kunstlied schildert voor de luisteraar een beeld van wat de dichter voor ogen heeft gehad en de uitvoering ervan blaast letterlijk leven in dit schilderij. De geschiedenis van het kunstlied weerspiegelt de wederzijdse beïnvloeding van muziek en literatuur. De meesterwerken die de tand des tijds hebben doorstaan, tonen een buitengewone gevoeligheid van de componist(e) ten opzichte van de afzonderlijke woorden, de dichtvorm en het karakter van de tekst. De instrumentale begeleiding kan de emotionele lading van het gedicht versterken, details van de setting uitbeelden en de zangstem ondersteunen in het toewerken naar climaxen. De begeleiding kan zelfs zijn eigen relatief onafhankelijke weg gaan en de zangstem vrijlaten om andere betekenissen uit te drukken.

 

In het bovenstaande zijn de volgende eigenschappen ter sprake gekomen die kenmerkend zouden zijn voor het kunstlied: Er bestaat een grote onderlinge afhankelijkheid en eenheid van tekst en muziek. Het wordt als kunstlied beschouwd bij de gratie van de eraan toegekende artistieke waarde. Het is niet anoniem overgeleverd, maar op een bepaald moment door een componist geschreven. Het gedicht bestond al voordat het lied gecomponeerd werd. De tekst heeft een hoog literair gehalte (Hegel). Het is bedoeld om uitgevoerd te worden door professionele musici. Bij sommige auteurs is het kunstlied een lied voor een solostem met pianobegeleiding. De pianopartij is overstijgt een puur begeleidende rol en speelt een volwaardige rol in het geheel. Het kunstlied dient geen ander doel dan zichzelf. Het is ‘l’art pour l’art’.

Maar op de bovenstaande kenmerken valt wel wat af te dingen: Er zijn gelegenheidsliederen en kinderliedjes gecomponeerd, die niet primair bedoeld waren voor uitvoering door vakmusici, waarbij wel degelijk een onderlinge afhankelijkheid van tekst en muziek bestaat. Het feit dat een lied voor bijvoorbeeld kinderen of amateurs is geschreven, zegt in principe niets over het artistieke gehalte ervan, en soms werden deze liederen in de praktijk uitgevoerd door professionele musici. Dat geldt ook voor sommige nationalistische liederen en gelegenheidsliederen (bijvoorbeeld bevrijdingsliederen). Het omgekeerde kan natuurlijk ook het geval zijn. Volgens Bernard Nelleke was de bloei van het kunstlied in de 19e eeuw te danken aan de uitvoering in huiselijke kring door amateurs. Het was in principe ‘huiskamermuziek’. Er zijn kunstliederen gecomponeerd op teksten van volksliederen, soms hebben dergelijke liederen zelfs het woord volkslied in de titel. Er bestaan kunstliederen op vele soorten teksten. Het voorbeeld van Milhaud is genoemd, maar ook bijvoorbeeld de Nederlandse componist Lex van Delden schreef in 1949 twee liederen op de teksten van voorwoorden: Twee voorwoorden voor zangstem en piano. Het eerste is een inleiding tot de muziekgeschiedenis, het tweede komt uit een handboekje voor tuinbezitters. Milhaud en Van Delden hebben op een ludieke manier de eis van het hoge literaire gehalte van het gedicht ontkracht. Door te stellen dat de tekst van hoog literair gehalte moet zijn, wordt het probleem bovendien alleen maar verschoven naar het onderscheid tussen wat wel en niet tot de ‘hoge literatuur’ behoort. Zowel Whitton als Kramer zeggen niet dat het gedicht dat getoonzet is tot de hoge literatuur moet behoren wil het lied een kunstlied zijn. Hoewel ze beide erkennen dat dit vaak voorkomt, is het niet bruikbaar als criterium. Sommige componisten, zoals Brahms en Schubert, probeerden soms opzettelijk het lied als een volkslied te laten klinken, en kozen met zorg teksten die aan dat doel konden beantwoorden. In sommige definities is het kunstlied beperkt tot de werken voor solostem met pianobegeleiding, terwijl andere het begrip juist bijzonder ruim nemen. In elk geval zou het vreemd zijn om een lied met pianobegeleiding als kunstlied te beschouwen, en dan hetzelfde lied, wanneer het door de componist georkestreerd wordt, met een andere term te benoemen. Whitton beschouwt in zijn boek ook georkestreerde versies van liederen, als die bestaan, maar geeft vaak de voorkeur aan de versie met pianobegeleiding. Omdat er dus geen eensluidende definitie van het kunstlied bestaat en de scheidslijnen met andere liedgenres diffuus zijn, ga ik bij de keuze van de behandelde liederen voorbij aan deze problematiek. Het bovenstaande is van belang omdat tijdens het onderzoek bleek dat veel van de Nederlandse componistes zich in de eerste helft van de twintigste eeuw naast het ‘kunstlied’ in specifieke zin ook bezig hebben gehouden met kinderliederen, gelegenheidsliederen, kerst- en religieuze liederen en volksliederen.



[1] Digitale bibliotheek voor de Nederlandse letteren onder redactie van G.J. van Bork, H. Struik, P.J. Verkruijsse en G.J. Vis. (http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01/index.htm), 2002

[2] Site van het Metamorfozeprogramma van de Koninklijke Bibliotheek: www.kb.nl/coop/metamorfoze ‘Ruim 4000 liederen uit deze collectie die nu met subsidie uit het Metamorfozeprogramma worden geconserveerd, vormen, samen met de ca. 3500 liederen van Alsbach-collectie, het belangrijkste corpus van het Nederlandse negentiende- en vroeg twintigste-eeuwse kunstlied in Nederland. […]Het overgrote deel van de liederencollectie wordt echter gevormd door zogenaamde liederen in de volkstrant. Hierbij werden voornamelijk vaderlandse, huiselijke en religieuze thema's bezongen, gebruik makend van vrijwel uitsluitend Nederlandse tekstdichters als Jan Pieter Heije en Nicolaas Beets. Vele van deze liederen werden in de loop van de negentiende eeuw als volkslied geadopteerd en opgenomen in de lijvige volksliederenbundels die vanaf het einde van de negentiende eeuw in zwang raakten. Een derde categorie wordt gevormd door de diverse gelegenheidsliederen vaak met een sterk lokaal of nationalistisch karakter en dikwijls voorzien van passende illustraties op de omslagen.

[3] Kenneth Whitton, Lieder - an introduction to German song (London, 1984), 3-11

[4] Edward T. Cone, The composer’s voice (Berkeley, University of California Press, 1974), 5.

[5] Lawrence Kramer, Music and poetry - the nineteenth century and after (University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1984), 125-128.

[7] Mary Ann Malloy, What is art song?, Artsong Update http://www.artsongupdate.org/

 

 

 

 

Robert Kierszka 

Laatste wijziging op: 03-05-2011 10:14